（四）间隔韵 。
这种押韵的方式是没有定规的隔几行押韵 。
如：也许它真的是一片海，我是一朵灼热的浪花； （h—uɑ）当我知道它是瀚海，——我才发现：我是一粒炙干的沙 。
（sh—ɑ）青春呢？贮在了茫茫的沙浪里，只有沙枣向我吐露幽幽的情话，（h—uɑ）——在这高高的天山下 。
（x—iɑ）我是一粒沙 。
（sh—ɑ）如果我能补偿过去，我愿一身分作两下： （x—iɑ）一半儿搀进胶土里，——铺就绿茵松软的苗床；一半儿拌进水泥中，——凝成大厦金属的骨架 。
（j—iɑ）——杨牧《瀚海━—写给我的年青时代》全诗共分三节，押“发花”辙 。
第一节“沙”与“花”间隔两行；第二节“话”与第一节末一行的“沙”间隔三行，“下”和“话”没有间隔；第三节的“下”与“沙”间隔一行，“架”与“下”间隔三行 。
这种没有定规的隔几行押韵，用韵非常自由 。
至于到底隔几行押韵好，则依具体情况而定，以不影响表情达意同时读起来依然铿锵和谐为度 。
《燕歌行...
谁有押韵的诗歌诗歌的押韵诗歌要讲究韵律美，就要求押韵，并有和谐的节拍 。
古人说：“诗中韵脚，如大厦之有柱石 。
此处不牢，倾折立见 。
”（沈德潜《说诗啐语》）说明了押韵的重要性 。
押韵就是在诗行末尾用韵母相同或相近的字，一般也叫“合辙” 。
例如：群峰壁立太行头，（t—ou，定韵）天险黄河一望收，（sh—ou，押韵）两岸峰烟红似火，此行当可慰同仇 。
（ch—ou，押韵）——朱德《出太行》幽兰在山谷，本自无人识 。
（sh—i，定韵）只为馨香重，求者遍山隅 。
（y—ü，押韵）——陈毅《冬夜杂咏·幽兰》《出太行》一诗的“头，收，仇”的韵母都是ou，同属“油求”辙，这三句诗的末一个字就是押韵的 。
《幽兰》一诗的“识”韵母是i，“隅”的韵母是ü，i 和 ü，韵母发音相近，同归于“一七”辙，也是押韵的 。
最先点出一个诗节或一首诗的那一个字叫“定韵”（或“起韵”），一经“定韵”之后，后边诗行末一个字与“定韵”的字归于同一辙音韵里，就算“押韵”了（或叫“合辙”，如同后边的车轮归入前面滚过的车辙一样） 。
《出太行》是在第一行诗的末尾“定韵”，《幽兰》是在第二行诗的末尾“定韵” 。
诗歌押韵有下列几种主要的形式：（一）排韵 。
有的又叫“打铁韵”，就是诗的每一句都押韵 。
如：秋风萧瑟天气凉，（l—iɑnɡ）草木摇落露为霜 。
（sh—uɑnɡ）群燕辞归鹄南翔，（x—iɑnɡ）念君客游思断肠 。
（ch—ɑnɡ）慊慊思归恋故乡，（x—iɑnɡ）君何淹留寄他方？ （f—ɑnɡ）贱妾茕茕守空房 。
（f—ɑnɡ）忧来思君不敢忘，（w—ɑnɡ）不觉泪下沾衣裳 。
（sh—ɑnɡ）援琴鸣弦发清商，（sh—ɑnɡ）短歌微吟不能长 。
（ch—ɑnɡ）明月皎皎照我床，（ch—uɑnɡ）星汉西流在未央 。
（y—ɑnɡ）牵牛织女遥相望，（w—ɑnɡ）尔独何辜限河梁？ （l—iɑnɡ）——曹丕《燕歌行》*曹丕的《燕歌行》是迄今所能见到的一首最古的七言诗，它的用韵特点就是句句押韵 。
全诗的每一个诗行都押在“ɑnɡ”韵上，即古诗的“七阳” 。
这首诗历来为人们所称赞，不仅情致委婉，而且音韵节奏优美，清人王夫之评价此诗：“倾情倾度，倾色倾声，古今无两 。
”这种句句用韵的押韵形式，韵与韵之间间隔的音节少，韵就比较紧迫，音乐感强 。
但如果不注意韵脚之间交替变换声调，则会给人以单调之感；另外，句句用韵，增加了押韵的字数，也不能说不对表达思想感情增加了限制 。
因此，人们在写诗的时候用排韵的并不多 。
（二）隔行韵 。
句与句间隔一行押韵，一般都在诗行的双句押韵，叫做押双不押单，或者说拗上不拗下 。
隔行韵有第一句起韵的，如果是四句的，一、二、四句押韵 。
如：春眠不觉晓，（x—iɑo）处处闻啼鸟 。
（n—iɑo）夜来风雨声，花落知多少 。
（sh—ɑo）——孟浩然《春晓》一、二、四句的“晓”、“鸟”、“少”押ɑo韵 。
也有首句 不入韵，从第二句起才定韵的 。
如：三日入厨下，洗手作羹汤 。
（t—ɑnɡ）未谙姑食性，先遣小姑尝 。
（ch—ɑnɡ）——王建《新嫁娘》二、四句“汤”、“尝”押ɑnɡ韵 。
隔行韵较之排韵更有高低抑扬的变化，用韵也更方便，而且韵与韵之间间隔音节并不多，韵律感依然是很强的，所以古诗、现代诗和民歌的绝大多数都用这种押韵形式 。

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