《无依之地》：去性别化的“新西部片”( 四 ) 《|无依之地|》|去|性别|化|的

《无依之地》的导演赵婷和主演弗朗西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）都是女性，在创作一部这样主题的公路片时若代入女性主义视角是再自然不过的了，但从全片来看，女性主义色彩可以说很淡薄。女性主义在电影中的呈现主要有以下几种方式：第一，提供一个批判“视觉快感”的视角──根据劳拉·穆尔维的观点，银幕上的女性形象是男性的欲望对象，“决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上”[7]，而女性本身并不重要，女性主义电影通过再现或颠覆这条视觉法则来实现对男性凝视的批判。第二，驳斥男权社会中女性无法作为行为主体的悖论──在男性主导的叙事结构中，女性作为客体不能担任促使事件发生的主动者。第三，聚焦女性作为一种生理特征的特殊性，即承认女性和男性在生理上的客观不同，通过展现生理意义上的性别“原罪”，正视女性在情感表达中的主动性。以上方式都不可避免地强调女性与男性潜在的对抗关系，然而在《无依之地》中，男性作为一种权力表征是缺失的。是创作者放弃了性别视角的表达吗？并非如此。正是这一层“漠视”，体现出了她们冰山之下的女性意识。
女性踏上旅途，前路总是危机四伏。《末路狂花》中一名男子在酒吧与塞尔玛跳舞之后试图在停车场强暴她；《雾中风景》（1988）里十二岁的女孩乌拉在一次搭便车后被卡车司机凌辱。在男权视域下，旅途中的女性首先是失去男性庇佑的女性，如果她还年轻漂亮──这里的“年轻漂亮”并不是对状态的描述，而是在衡量女性的欲望价值──那么这种无主的价值被占有几乎是理所当然的。当然，不仅仅是年轻女性承受着这种凝视的剥削，《诗》（2010）中的奶奶美子为了替孙子赎罪，不得不接受先前雇主的性爱要求以获取报酬。父权社会的阴影不会放过每一个置身其下的女性，并训诫她们：这是生而为女性的身份惩罚。
费恩的特殊性在于，迈入中年的她不再拥有所谓的“性别红利”，流浪者族群的松散性也弱化了成员之间的权力关系。因而费恩实际上是通过流浪，获得了摆脱女性身份惩罚的自由。对房车流浪者们来说，性别不重要。琳达·梅、斯万基、费恩等人不需要像主流社会中的女性一样，依据男性的审美妆饰自己，但她们仍会在旷野中，躺在椅子上舒服地敷面膜，她们对物质的渴望也不过呈现为在展览上称赞带有烘干机的高档房车。在费恩所有的际遇中，最有冒犯性的或许是她在男厕所打扫卫生时，尽管已经声明“现在暂停使用”，但还是无法拦住冲进来小便的男性，只好无奈地自行离开。另一段提醒费恩女性身份的际遇，与对费恩渐生情愫的流浪者朋友戴夫相关。戴夫对费恩的钦慕是很明显的，而他表达的方式，就像许多擅长自说自话、不了解对方意愿的男性一样：戴夫帮费恩买了帮助戒烟的甘草棒，但事实上费恩根本没有打算戒烟；为了解决蚂蚁问题，费恩整理车中的物品，她拒绝戴夫的帮助，戴夫便自顾自地搬起一个纸箱，问“这个要放在哪里”，话音未落，纸箱中的瓷器便碎了一地；戴夫即将去沃尔商店打工，得知费恩下一份工作安排在几个月后，他主动提出“可以问问（沃尔商店）能不能多一个名额”，但他根本没有询问费恩是否愿意；戴夫在儿子家安顿下后，费恩前去拜访，戴夫提议费恩和他一同留下，“我已经问过他们（儿子和儿媳）了”，同样，在此之前他也没有询问过费恩的意见。费恩和戴夫相处得不错，但小到是否戒烟，大到是否安居，戴夫都在询问她的看法前替她做了决定，这种专断是费恩不可能接受的。