诗词韵律合编( 二 ) 诗词韵律合编哪儿买

读诗有些好办法，例如，在读李白的《古朗月行》时可以用边想象画面边感受意境的方法去体会“小时不识月，呼作白玉盘，又疑瑶台镜，飞在青云端”的美妙描写，可以用已学过的中国地形西高东低的知识来理解“恰似一江春水向东流”这样的句子，还可以用对比的手法来读高适的《别董大》和王维的《送元二使安西》，体会诗人与友人分别时的情感等等，运用这些方法，可以帮助我们走近诗人，理解他们的思想感情，这样，读了李清照《如梦令》，就能体会到诗人对自己“红颜易老”的哀叹含蓄；读了南唐后主李煜的《虞美人》，就能知道什么叫亡国之痛了，也能想到苏轼《赤壁怀古》的一腔豪情。
…… “与诗同行”活动虽暂告一段落，但我觉得徜徉在诗歌海洋里的感觉，真是太奇妙了！如果把诗歌比作海洋，我觉得我只得到了沧海的一滴水；如果把诗歌比作花园，我得到的仅仅是百花中的一朵小花。
我还得继续在诗的海洋里遨游，尽情地享受诗歌无穷的魅力。
雨巷段意概括,字数不限,急用,谢展开全部以“大堰河--我的保姆”为例，评析艾青有关诗的“散文美”的主张艾青离开他最热爱的祖国太匆忙了一些。
他还有许多诗没有写，还有许多诗论没发表。
特别是作为他的诗歌美学为主体的“散文美”思想，还未能充分阐明，令人深感遗憾。
因为这是艾青在诗歌美学上的创造性发现，可以被视作艾青研究的突破口。
艾青在1939年流亡桂林时，发表了《诗的散文美》一文，要求诗要摆脱脚韵的羁绊。
他说：“我们嫌恶诗里面有那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它常是首先就离弃了韵的羁绊的。
”“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好音韵。
”这既是艾青从诗歌美学上对诗的散文美和怎样算好诗所作的说明和所下的定义，同时也表明了他的诗其所以可读性强、耐读性久的决定性原因。
有些读者未加深思，却误以为写诗只要不押韵，便算是散文美。
这就把“散文美”等同于“散文化”了。
殊不知，艾青是以诗的散文美批判诗的散文化的。
他的成名作《大堰河，我的保姆》虽不押韵，却以自然的韵律见长，从而显示一种散文美。
可见诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系，二者的本质区别在于，诗中是否含蕴着令读者爱不忍释的艺术形象。
早在“五四”之后，诗就因其不押韵出现过泛滥的散文化现象。
新月诗派之所以崛起，就是为了克服当时新诗的散文化倾向。
叶圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》发表于1928年8月《小说月报》19卷第8号上，并称赞它替新诗的音节开了一个新纪元，就是因为它对诗的散文化倾向是一次强有力的冲击。
但是戴望舒并没有因为受到叶圣陶的表扬而继续写作《雨巷》之类的音韵铿锵的新诗，而是恰恰相反，他接受了法国象征派诗的影响，在1929年写了摆脱音乐成分的《我底记忆》一诗，而在1930年后，又公开宣布新诗要排除外在的韵律，彻底摆脱了他早期所受新月诗派的影响。
他在1932年5月创刊的《现代》文学月刊上发表的《诗论零札》，可以看作他要废除诗的音韵的宣言。
到1936年10月，他创办《新诗》月刊，更加强化了以诗的内在情绪的起伏变化取代诗的外在形式的音乐成分的主张。
艾青自称曾受《我底记忆》的影响，与戴望舒声气相通，写诗也力避音乐的成分。
一时之间形成一股诗风，被称为中国的现代派。
但他在抗战后的桂林提倡诗的散文美，却只是表示他个人的诗观。
尽管他在桂林与戴望舒合编过一期《顶点》诗刊，但他的散文美的主张，与所谓现代派无关，而是因他主持桂林《南方日报》副刊时，发觉投来的新诗多不押韵，似分行的散文，而又并非好散文，虽有一星半点的诗意，却被“散文化”得一干二净；而来稿中的押韵诗，语言干瘪，节奏板滞，虽有一些鲜活的形象，也被脚韵捆绑得没有生机。
他正是针对抗战初期的新诗“无韵则散，有韵则死”的不良倾向，而提出“诗的散文美”，批判诗的散文化的。
他当时出版的专著《诗论》便把《诗的散文美》一文作为重点文章收入其中。
他一直坚持这一主张。
在解放初期他虽一度抽掉，后来仍然收入。
他虽然从一个不平常的春天起停止歌唱达二十二年之久，使得某些读者以为他放弃了他的主张。