《潮汐图》经典读后感有感( 三 ) 巨蛙|潮汐|故事|小说|虚构|流溪

我们常说雕塑和舞蹈是空间的艺术，因为身体和物质材料会占据一定体积的空间；而音乐、小说和电影是时间的艺术，因为它们都是线性排列的，占据一定长度的时间。因此舞蹈完全可以脱离音乐而存在，而我们偏爱为电影配上音乐，热衷把小说改编成影视。然而，正是在这个意义上，《潮汐图》是一部拒绝被影视化的小说。它的画面感当然很强，任何人看完描写鸬鹚胜的鸬鹚捕鱼的段落，都会赞叹其“历历在目”“栩栩如生”；观影经验丰富的读者甚至马上就可以想象出如何运镜如何剪辑，以还原出海皮自然史又或者是好景花园。但，这样的影像便不是巨蛙生吞下的世界了。林棹通过巨蛙的口腹赋予了语言一种空间感，或者说，《潮汐图》更像是一件巨大的装置艺术而非一部小说；不是读者在阅读文字，而是语言笼罩、吸附、包裹甚至圈禁了走进装置的读者。因此，如果有人害怕或拒绝，也在情理之中。用一个更浅显的比喻：《潮汐图》是一座语言的博物馆，字眼、词汇、句子和段落既是陈列之物又是建筑材料。再换句话说，在此处，语言本身就是意义、价值和美。也正因如此，小说在这里回归了其作为文学的本质。
那么，这是一部所谓“形式大于内容”的、炫技的小说吗？并非如此。巨蛙作为叙事者带来的不仅仅是生猛饱满的语言风格，同时带来的也是奇特的叙事视角。我们当然会想起卡夫卡和变成甲虫的格里高尔。由于格里高尔拥有曾经为人的记忆，甲虫提供了一种虽然陌生化但依然属于人类的视角。巨蛙诞生之初是尚未定型的动物，是通灵的怪兽，后来是被豢养的宠物，是被圈禁的珍奇，最终是孤绝的生物；虽然终生与人同行，但不曾有一日为人。因此，异类的视角——去人类中心化的视角在巨蛙身上获得了可能。在异类之眼的透视下，科学的光明投下政治的阴翳，19世纪欧陆博物学的蓬勃繁盛暴露出了殖民狰狞残酷的爪牙：“帝国人把人捆起像木料，推入舱底塞满”，但“他们还为植物定做专用船舱哩” 。这是发达对落后的殖民，更是人类对自然的“殖民” 。在这里，巨蛙当然是“反殖民的和反讽的” 。
如此说来，巨蛙意味着原始的野性、返古的冲动？似乎也并非如此。巨蛙是兽，但巨蛙也是灵；巨蛙不是人，但巨蛙与人类共享了语言、情感和记忆。我曾经不止一次地想，如果可以，弗兰肯斯坦造出的生物会怎样讲述自己的故事。两百年后，林棹自如地扩张了玛丽·雪莱的野心，巨蛙开口说话，于是我们得以再次探寻文明与野蛮的辩证。
故事中时常会出现第二人称代词“你” 。“你”既是故事中参观巨蛙19世纪男女，也是书页前阅读故事的21世纪的我们。这是巨蛙与人类的对望与对话。人类观赏巨蛙，巨蛙越是原始越是丑陋越是恶心，越能“腐蚀你的智识，撼动你的信仰”，人类就越是惊奇越是兴奋。原来，人类观赏野蛮以自证文明。巨蛙一边表演野蛮一边观看人类，洞察了赏玩野蛮正是文明最大的傲慢。然而，巨蛙依然是文明的学徒：冯喜给她讲古，H带她游历，茉莉·钟斯教她握笔，陌生的小女孩赐她圣祝。人类予以巨蛙知识和情感的滋养，巨蛙得以拥有自己的“成长史”，得以永恒葆有并封存最初的芫女和舢舨。随着故事的行进，小说的句子和段落越来越长，那是因为巨蛙逐渐拥有了“大忧郁” 。